La parola scolpita nella “roccia” della musica

L’avventura della conoscenza comincia lì, davanti alla partitura. Per esempio quelle del Settecento napoletano che anche quest’anno, fra primavera ed estate, ho rimesso in circolo fra Salisburgo, Parigi e Ravenna. Ho la fortuna di poterle riscoprire al pianoforte, grazie ai grandi insegnanti che ho avuto al Conservatorio di Napoli e Milano. Questo mi permette un approccio più libero e diretto, senza preascolti o pregiudizi. Già in questo primo incontro mi accorgo immediatamente dell’ispirazione che c’è o non c’è dentro, vengo colpito dalla fattura delle arie e dei concertati, dall’orchestrazione, dalla struttura armonica, soprattutto da come la parola viene realizzata, scolpita nella “roccia” della musica. Infatti se è musica di routine oppure no (e sicuramente molte di queste opere lo sono, perché in quegli anni su quei maestri piovevano innumerevoli richieste da tutti i teatri d’Europa), alla fine lo intuisco sempre dall’aderenza della musica alla parola. Quando c’è un’invenzione che ha queste caratteristiche, anche se non sono per forza di fronte a un capolavoro, riconosco all’opera un grande maestro, ne colgo l’estrema sapienza e insieme la vitalità. E decido che vale la pena di entrarci dentro. Comincia l’avventura della conoscenza. Nella semplicità, il sublime Quest’anno ho riscoperto la Missa defunctorum di Giovanni Paisiello. È la seconda versione, datata 1799 e dedicata alla memoria di Pio VI morto in esilio, di una messa dedicata dieci anni prima a un folto gruppo familiare di casa Borbone decimato dal vaiolo. La forma diviene molto più ampia, con una Sinfonia iniziale e ben quattro Responsorii finali tra coro, solisti e orchestra che non c’erano nella prima. Comincio a studiarla, apro la prima pagina, ed eccomi davanti l’attacco improvviso e solenne dell’orchestra. È chiaramente il movimento iniziale di una banda che accompagna una processione nei paesi dell’Italia del Sud (non dimentichiamo che Paisiello è tarantino). E allora eccomi anch’io lì, la sera del Venerdì Santo, quando si spengono le luci sul porto di Molfetta e i piedi del Cristo Morto spuntano dalla porta della chiesa di Santo Stefano illuminati da due candelabri. Vedo i piedi bucati dai chiodi, la banda che attacca a suonare lentamente, quasi nell’oscurità. Sono totalmente preso dal Do minore del Preludio di questa Sinfonia (ironia della storia: viene dalle esequie di un generale napoleonico). Prima l’orchestra e poi il coro “Quale funus! Et ploratus! Tubae mestae a longe sonant”. (Quali esequie! Quale pianto! Meste trombe suonano da lontano). Il funerale è cominciato. Do minore come la marcia funebre dell’Eroica, con lo stesso passo dell’Eroica: lo stesso delle marce funebre meridionali, quello della folla dietro il carro funebre. Bisogna trovarlo, il passo giusto. Beethoven segue il passo obbligato di chi non si vuole disfare del cadavere troppo presto, così si incontrano alto e basso, colto e popolare. Io invece in una Messa come questa riscopro me stesso, avendo due secoli dopo la stesse radici culturali di Paisiello e non essendo cambiate le cose nel popolo in termini di abitudini, tradizioni, manifestazione del dolore attraverso la musica. Tutto è rimasto pressoché intatto, come lo vivevo da bambino. La banda per le strade dall’alba a mezzogiorno e io svegliato la mattina da questo suono lugubre e lento, esattamente come succedeva al giovane Paisiello. Di questa Missa defunctorum si potrebbe benissimo suonare l’introduzione il Venerdì o il Sabato santo in una delle processioni pugliesi e sarebbe sicuramente al suo posto. A un certo punto si alzano due donne, il soprano e mezzosoprano, e intonano dalla sequenza del “Dies Irae” questi versetti: “Quaerens me sedisti lassus, redemisti crucem passus”. (Cercandomi ti sedesti stanco, mi hai salvato morendo in croce). Questo meraviglioso duetto, di semplicissima fattura, che poggia quasi solo sugli accordi di tonica e di dominante e dura poco più di cinque minuti, ti prende in una maniera incredibile. Certe volte al sublime si arriva solo nell’estrema semplicità, nel coraggio della nudità, con queste viole che accompagnano il canto. In fondo è una cosa normale, ordinaria, ma messa in quel punto e in quel modo ti apre un mondo (ricorda persino un lied di Schubert). Sembra di vedere quei quadri del Settecento napoletano in cui la Madonna con estrema tenerezza guarda al Cristo morto. Questo senso della morte vista non attraverso il Dies Irae verdiano, dove c’è una vera e propria “colluttazione” con Dio. Qui ci sono le braccia dell’Addolorata, l’espressione di pena nei suoi occhi cerchiati di nero (in quante statue pugliesi l’ho vista!). Si può intravedere cos’è la tenerezza. Paisiello è questo mondo e io ce l’ho davanti, lo sento mio. Certo non c’è solo quello, se no per quest’ora e mezza di musica basterebbe il direttore della banda di Molfetta. È musica molto articolata, con un preciso culto del suono e del fraseggio. E che si colloca dentro un contesto musicale molto ricco. Paisiello, dopo aver girato il mondo, diventa nel 1806 primo direttore del Conservatorio di San Pietro a Majella, nato dall’unificazione delle quattro storiche istituzioni musicali degli orfanotrofi di “Santa Maria di Loreto“, della “Pietà dei Turchini“, di “Sant’Onofrio a Capuana“ e dei “Poveri di Gesù Cristo”. C’è tutto uno studio filologico ancora da fare su questo mondo di grande raffinatezza e mestiere che pure nasce all’interno di una cornice sostanzialmente popolare. Mozart l’ha avvertito, da genio quale era e da perfetto conoscitore della lingua italiana. Il teatro musicale Poi c’è la sterminata produzione del teatro musicale. Per conoscerla e farla tornare a vivere però c’è un’altra strettoia per cui bisogna passare: la sostanza drammaturgica dei libretti. La debolezza di molte di queste opere è che mancano di vera azione drammatica, a differenza di quelle scritte da Lorenzo Da Ponte per Mozart. Il re dei librettisti in quell’Europa settecentesca è Pietro Metastasio, poeta cesareo per cinquant’anni alla corte di Vienna. Autore di arie, rime, bellissimi versi scritti in un italiano stupendo, ma anche un gran… noioso: ogni cinque minuti ci mette dentro la morale, bloccando gli sviluppi dell’azione. I musicisti non erano certo facilitati: niente contrasti, movimenti ridotti all’osso. Così si abbandonavano al gusto di scrivere pezzi bellissimi su versi elegantissimi. Musica ferma, anche se meravigliosa. La gente nei palchi dei teatri faceva altro, ma appena partivano le arie più famose tornava attenta per sentire come le aveva musicate il nuovo arrivato. Prendiamo “Demofoonte”, l’opera seria di Niccolò Jommelli (uno dei 73 maestri che l’hanno musicata) che ho affrontato quest’anno. Nella sua quarta versione è stata scritta per il San Carlo di Napoli nel 1770, coi nomi dei più grandi castrati dell’epoca - in primis Giuseppe Aprile - in cartellone. Mi siedo al pianoforte e li vedo, Aprile e la primadonna, la Bianchi, alle prese con queste arie infinite, difficilissime (penso per esempio al finale del Secondo Atto: Dircea e Timante in una gara di semicrome all’ultimo respiro). Vedo la loro fantastica arte dell’improvvisazione fatta di lunghe colorature e note tenute, vedo il pubblico del San Carlo entusiasmarsi o commuoversi fino alle lacrime. Penso alla bizzarria un po’ malinconica di questi coltissimi virtuosi richiesti in tutta Europa: Aprile, Farinelli. Facevano cose inaudite, come la loro famosa “messa di voce” (l’arte di far crescere una nota e di riportarla gradatamente fino al pianissimo), con l’orchestra tutta attorno, fra le candele e i fogli manoscritti svolazzanti (la buca non era ancora stata inventata). È un mondo, un intero mondo napoletano e italiano dimenticato che cerco di riportare in scena nel modo più prezioso e più vivo possibile, grazie all’impegno davvero eroico di un gruppo di giovani cantanti e dei miei ragazzi della Cherubini. Pensateli davanti al pubblico di Salisburgo o dell’Opera di Parigi, che si accosta con grande curiosità ad autori che non conosce. Di Domenico Cimarosa e Giovanni Paisiello qualcosa sa, di Niccolò Jommelli quasi nulla, di Tommaso Traetta, grandissimo musicista, forse più importante di Jommelli, niente del tutto. Eppure quel pubblico reagisce con disponibilità. Probabilmente pensa: “C’è Muti che fa da garante” e i festival ragionano allo stesso modo. Ma poi fanno i conti: quanti biglietti venduti, quante presenze. Il pubblico francese all’inizio era perplesso: alla fine ogni sera è finita con l’applauso ritmato, che lì è il massimo riconoscimento. Cinque recite, cinque “tutto esaurito” con 2.000 posti a sera all’Opèra Garnier: 10.000 persone che hanno riscoperto Jommelli (che peraltro aveva già un busto, ormai dimenticato, all’interno del teatro). Riaprire lo scrigno Il mio compito era questo: riaprire lo scrigno. Ora ce n’è per tutti. Ho cominciato tre anni fa con un’opera di Cimarosa, “Il ritorno di Don Calandrino”, e un noto personaggio tedesco ha detto una cosa che mi è rimasta impressa e mi conforta molto: «Dopo l’ascolto di quest’opera ho capito che Mozart non è piovuto dal cielo». E a Salisburgo sento molto spesso il pubblico dire: «Ci pare di sentire Mozart». Solo che questa musica è stata scritta oltre un decennio prima che Mozart scrivesse i suoi grandi capolavori con Da Ponte. Mozart incontra Jommelli, che ha quindici anni più di lui, nel 1772 ed è colpito dalla sua personalità e dall’importanza del “Demofoonte”, tanto che ne musica anche lui cinque arie. Questo mondo napoletano – e da napoletano ne sono orgoglioso – ha arricchito le biblioteche di tutta Europa. Jommelli fece carriera alla corte dei Württemberg, a Stoccarda, dove ha lasciato 26 opere e aveva costituito un’orchestra fantastica, considerata insieme a quella di Manheim fra le più eccellenti del continente, con i più grandi strumentisti dell’epoca: primo violino il livornese Pietro Nardini. Io vengo da lì, da quel mondo profondamente italiano ed europeo. La prima opera in assoluto che ho diretto – ero ancora allievo al Conservatorio di Milano – è stata “L’Osteria di Marechiaro” di Giovanni Paisiello, al Teatro dell’Arte. Allora il Conservatorio aveva un’orchestra “rinforzata” dagli insegnanti, e magari fra i violini trovavi Paolo Borciani del Quartetto Italiano… altri tempi. (Comunque è anche l’opera che mi ha portato al matrimonio: Cristina vi cantava la parte di Lesbina). Questo il primo approccio. Il secondo, più ufficiale, a inizio di carriera, nel ’67 a Napoli con l’Orchestra Scarlatti della Rai per due opere: una di Domenico Cimarosa: “Chi dell’altrui si veste, presto si spoglia”, in due atti, inframmezzata da un intermezzo di Domenico Scarlatti: “La Dirindina”. Regia di Franco Enriquez, protagonisti Sesto Bruscantini e Paolo Montarsolo. E non basta: come clavicembalista avevo un certo Roberto De Simone… È un desiderio un po’ “italico” il mio, forse tipico di noi gente del Sud. Vengo da una terra di campagna, sono cresciuto tra gli ulivi delle terre di Puglia, con queste radici. Dobbiamo recuperarle per capire cosa siamo oggi e cosa saremo in futuro (già ci siamo venduti Monteverdi agli inglesi e agli olandesi, che dicono: “L’incoronazione di Poppìa”, invece che Poppea. E pensare che lui raccomandava di “recitar cantando”…). Io nelle radici ci credo. Le radici sono sotto terra, non le vedi perché ad apparire sono solo le foglie e i frutti, ma se tagli ciò che è sotto e non si vede, l’albero alla fine muore: niente più foglie, niente più frutti. Diamo acqua a queste radici, rendiamole presenti. E soprattutto riprendiamoci questo mondo: è nostro ed è ancora vivo. (Testo raccolto da Massimo Bernardini)